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    2. 回复:我也是今天，现在才看全。 必须换镜头必须换镜头必须换镜头必须换镜头。

    3. 对了。 干嘛以前非得那马黑暗呢~~ 这样多好！ 阳光。 向上！

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    2. 回复:DEAB新年快乐呀：）

    3. 回复:龙年好！

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    2. 回复:哈哈新年好！

    3. 43很棒！ 波仔你现在拍的越发给力了~跟不上脚步了都~

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    2. 回复:嗯。。其实已经修过了。。

    3. 放假了嚄？

  5. 南无哀：新风景的揭幕者

    转载者按：景观摄影如何走下去？我认为景观摄影的地志学转向是出路。所谓地志学，是将人放到一个更大的与地点相关的社会环境中去看待。风景不再是“不明的风景”，而是人的栖居之所；人不再是脱离环境的人，而是在一个特定的地理和文化时空中做出选择的个体。这需要深描，需要以一种超出艺术或是惯常摄影史的视点去观察。南无哀的这篇文章让我有很多共鸣。大行其道的景观摄影的确需要一些除了感性情绪之外的更加深入和理性...

    转载者按：景观摄影如何走下去？我认为景观摄影的地志学转向是出路。所谓地志学，是将人放到一个更大的与地点相关的社会环境中去看待。风景不再是“不明的风景”，而是人的栖居之所；人不再是脱离环境的人，而是在一个特定的地理和文化时空中做出选择的个体。这需要深描，需要以一种超出艺术或是惯常摄影史的视点去观察。南无哀的这篇文章让我有很多共鸣。大行其道的景观摄影的确需要一些除了感性情绪之外的更加深入和理性的东西了。不管这个东西可被归结为人类学、社会学还是人文地理。


    新风景的揭幕者——闲说“新地形摄影”

    南无哀

    http://www.cphoto.com.cn/ss/?action-viewnews-itemid-1288


    新地形摄影，与新纪实摄影、新彩色摄影一样，是理解美国当代摄影的关键词。


    美国当代摄影中有两个亚当斯，一个是安塞尔·亚当斯（Ansel Adams，1902-1984），另一个是罗伯特·亚当斯（Robert Adams，1937-）；一个是大牌，另一个也是大牌；一个拍摄过西部，另一个也拍摄过西部。于是摄影史家内奥米·罗森布拉姆将他俩做了个比较：两个亚 当斯都关注密西西比河西部大地的雄浑之美，安塞尔·亚当斯避开横穿大地的道路、新建的排屋区、山坡上的遍地树桩，以免它们影响大地的雄浑壮丽；而罗伯特· 亚当斯则会把这些当作画面的重要内容，以表现它们对大地之美的破坏。（Naomi Rosenblum: A World History of Photography, p.529, Abbeville Press, 1997）。


    这个比较不仅揭示出1960年代面对大地风景时美国摄影家的两种取向，同时也大体描述了诞生于那个年代的“新地形(New Topographics)摄影” 的基本特征。那么究竟什么是“新地形摄影”？


    还是以罗伯特·亚当斯为例。他在科罗拉多州的丹佛度过少年时代，1960年代到洛杉矶求学6年，再回到丹佛，他愣了：城郊的遍地青山，被砍得一地树 桩；山坡下和湖边建起了水泥路，连接起工业园、新的小镇、仓储式商场、汽车宿营地；随之出现的还有污水、垃圾、噪音和浓烟……他不明白，这些原本出现在人 口稠密的洛杉矶郊区的现象，为什么会出现在落基山？他将镜头对准这些令自己困惑的东西，一拍就是10年——如今，他的片子被评论家称为“发现了新西部”： 那个在生猛的自然景色中演绎过关山飞度、英雄救美的西部已属于历史；现在的西部，新建的小镇点缀于城郊，黑烟滚滚飘过天空，人们砍掉森林建起排屋和泳池， 在这儿莺歌燕舞；落基山区看上去已经像美国的任何一个工业城市——这的确是一个“新西部”。


    拍摄时，亚当斯没有以廉价的感伤来处理题材，而是采取冷静、有距离的态度。这种“中性观察”，属于出现在1960年代美国摄影中的新东西，留意的读 者会注意到从这个时候起，那些没有人的场景或者行人匆匆、与镜头没有任何交流的街头照片以及“呆照”大量出现在美国摄影中。与中性观察一起丰富了美国摄影 内涵的，是幽默和讽刺在1960年代正式登场，以前这种情趣多是出现在家庭成员之间的快照里，现在成为被大众广泛接受的摄影风格，埃利奥特·厄威特 （Elliot Erwitt） 和伯克·尤泽尔（Burk Uzzle）借此成名。


    同时以与罗伯特·亚当斯相似的态度来拍摄，并在拍摄动机、光线处理、题材选择、形式趣味方面也近似的，在美国还有一群摄影人，后来他们的作品被归整 在展览《新地形：人为改变的风景的照片》（New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape，1975）中，“新地形摄影”就此得名。罗森布拉姆对其有个评述：“新地形”之名演自于“社会风景”（social landscape）这一概念，其影像乃是以一种不洒落分毫情感的态度来呈现源于人工的物件和当代工业文化景观，罗伯特·亚当斯、刘易斯·巴尔茨、罗杰· 莫汀（Roger Mertin）、斯蒂芬·肖尔等都是其中的骨干（详见本期江融先生的文章《安塞尔·亚当斯不会拍的风景》）。其对拍摄题材的冷漠，刘易斯·巴尔茨比罗伯 特·亚当斯走得更远，“我是以毫无情感的内容来传达枯燥乏味的信息”，巴尔茨说，“我的职π业就是用相机来描述某个东西如何才能看上去像一张照片”。 （Naomi Rosenblum: A World History of Photography, p.530）


    “新地形摄影”的高潮出现在1980年代。这些声称不动情感的摄影家干了几件名动江湖的事儿，其中之一是搞了“再拍一遍”（re- photography）的摄影项目。在加州和科罗拉多州工作的那些摄影家，循着19世纪末在美国西部考察的两位摄影先驱提摩西·欧沙利文和威廉·亨利· 杰克逊的足迹，选择相同的拍摄点，将其西部考察之路重新拍了一遍，以对比西部的今昔之变。这一拍法对后来人有广泛影响。


    由上可知，“新地形摄影”与风光摄影，虽然都是以地面景观为对象，但前者实质是美国后工业社会和消费主义时代的产物，是在貌似不动声色中表达出对社会的态度，而后者更多地师承了画意摄影，仍然以美为取向。


    今天的中国正值城市化的高潮，又有世界最大的风光摄影群体，虽然西部是风光摄影师们的最爱，但西部大开发造成的“新地形”却很少出现在他们的画面 中。近年不少年轻摄影师以“呆照”的形式，循着“景观社会”的理论，大量制造“景观摄影”，影像貌似“新地形”，丰富了当代中国摄影的内容，但又往往缺少 一种理解的同情：那些与先进的当代性观念不协调的景观，往往出现于中国的不发达地区，那里的人们向往时尚生活，又没有钱，也没见过多少世面，所以他们制造 出来的景观让那些在大城市里混饭吃的摄影师们感觉很土鳖。


    过去10年，狂飙突进的城市化进程极大地改变了中国的城乡与自然地理；再过10年，这一进程将接近尾声，“新地形”制造运动将告一段落。“欲对青山留晚照，满目疮痍叹山河”，中国摄影人会否以对社会变革的深刻理解，留住当下的“新地形”时代？


    新风景，在呼唤揭幕者。

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    2. 其实景观归根结底还是要表现“人”的环境，而文中所述“中性观察”其实也就是相机作为“机械”创造的最根本特征，摄影者要做的就是选择，而有意思的就是因为不同的人而选择出不同的角度。从尤金.阿杰到贝歇尔、罗伯特·亚当斯，甚至中国80年代徐勇的胡同系列到近些年的曾力的北京景观、曾翰的酷山水等都是景观类摄影在不同时期不同地域不同人上的体现。 这其实也是摄影最有意思的地方，哪怕你用同一款相机同一款镜头表现的同一景象，哪怕角度、时间有那么不多的变化你都能得到完全不同的作品。

    3. 我越来越觉得我拍照的方式跟灵长类动物学家观察猴子一样。。。。

  6. 晋永权：摄影何以书写

    转载者按：这篇文章很有启发。把摄影史还原到照片产生的社会背景中去，算是回避了学院和大众的分野。借用柯文的说法，这年头官方在制造神话，而非官方却也在用新的神话来做出对抗的姿 态。不过谈到深描却也是个难题，就连格尔茨自己在书写民族志的时候都自觉不自觉的简化现实以抽提理论。而现在说这些，何尝又不是另一种宏大叙事。摄影何以书写晋永权http://www.cphoto.com.cn/ss/?action-...

    转载者按：这篇文章很有启发。把摄影史还原到照片产生的社会背景中去，算是回避了学院和大众的分野。借用柯文的说法，这年头官方在制造神话，而非官方却也在用新的神话来做出对抗的姿 态。不过谈到深描却也是个难题，就连格尔茨自己在书写民族志的时候都自觉不自觉的简化现实以抽提理论。而现在说这些，何尝又不是另一种宏大叙事。


    摄影何以书写

    晋永权


    http://www.cphoto.com.cn/ss/?action-viewnews-itemid-1295


    “作为事件、经历和神话的摄影史”——这不是智慧之神灵光一现而在下笔之时随手想出的话题，它来自美国汉学家柯文（Paul A. Cohen）的著作《历史三调——作为事件、经历和神话的义和团》中，作者对有关义和团事件表述深思熟虑的研究，更重要的是其解读视角与方法，对我看待中 国摄影史所产生的持续影响。


    10年前读这本书，作者描述的亲历者之一—受出版商派遣，前往中国拍摄有关义和团运动照片的摄影师詹姆斯·里卡尔顿的叙述最初吸引了我。我关心的 是，与华北地区数以百万计的中国居民，其他诸多西方传教士、使馆人员、外国军人的表述比照，一个美国摄影师的表述能有什么特点呢？书中还引用了罗伯特·卡 帕对自己拍摄的诺曼底登陆日照片的描述：“只是整个事件的一些片段，而非全貌”。


    柯文解释说，自己书中使用的“经历”一词主要是指对于历史形成过程的直接参与，但他又不只是在这个意义上使用它，它还有另外的含义，特别是哲学层面 上的含义，即通过感知来认识的世界。而亲历者所感知的世界，与历史学家事后回顾和叙述的“事件”，却往往存在很大差异。柯文提出，需要处理好“经历”和描 述、解释的历史书写之间的悬殊差异所反映出来的过分简单化问题。


    这解决了我一直心存的困惑：为什么我们周遭一些勤奋有加的摄影书写者，言必称摄影史和概念、方法，纵论古今，也不乏形式上的深入浅出，而这一切在那 些事件的亲历者、特别是影像的实践者们看来（当然大多是在私下的交谈中）却总认为是隔岸观火，不屑一顾。也就是说很多时候，摄影书写与摄影实践之间，事实 上是两张皮，各说各话，互不相攘。究其原因，大概就是众多的书写者表述的摄影与那些通过实践来感知认识的摄影，还没有多少关系。

     

    例子可以信手拈来。论说一个阶段中国摄影的状态，甚至是就现阶段的某个方面的摄影类型，如就近30年来的新闻、纪实摄影问题做一篇博士论文，但资料 来源全为图书馆里的二手、三手材料，纵然他所划定的那些新闻或纪实摄影家还活跃得很，也没去走访走访，更别说就此个案展开全面细致的学术调查了。这样的论 文，开篇必有很长的关于研究方法的叙述，而这些方法大多来自现代当红的西方学者，甚至是互不相关、对立学者观点的混搭。这样的“组合拳”如何打下中国摄影 江山，真是让人既迷惑又期待——作者得有多大的功力在其间展转腾挪而又不至左支右绌、伤及自身啊。更让人惊讶的是，还有一些人在没有论证之前就设定结论， 而文章的主体不过是预设结论的证明罢了。参加过一些与摄影有关的论文的开题报告，每每在这个环节我就充满疑虑，那些在西方学术界绵延流长而又变动不居的概 念、范畴，何以被眼前这位缺乏相关学术训练的中国青年才俊借用、延展的呢？他又如何把这一切嫁接到他并不熟悉的摄影领域呢？


    当然，接下来的环节并不惊心动魄。论据勉强支撑论点，更多的时候却大大方方地脱节了，而先前那些眼花缭乱的“组合拳”宣示更是消散于无形。


    眼下的摄影言说、书写，还有一个现象值得注意。那就是见物不见人，叙述人在自己的逻辑里打转、自圆，与言说对象并无多少关系，更不关注那些摄影作品 及其作者“能动的、生成的实践”。洋洋洒洒的长篇大论竟然没有多少对叙述对象的访谈、调查及对其作品的梳理、考证，更别说这些作品的生成及传播过程中所遇 诸多值得关注的现象了。总之，脱离了作品的生产制作者，脱离了有机的文化传播体系，这样的叙述到底有多少价值，我很怀疑。


    对于这个问题，当代法国著名社会学家皮埃尔·布迪厄（Pierre Bourdieu）的研究，从方法到个案都给出了很好的样本。布迪厄倚重社会学的通过经验观察和分析，而不是通过纯理论叙述来对重大哲学问题进行再思考。 当他从事艺术研究时，更是如此。如在研究艺术判断与趣味的组织化和社会根源时，特别关注并注重揭示它们能动的、生成的实践过程。


    我们的摄影言说，何尝不该如此呢？  


    自摄影术产生以来，有关摄影言说、书写一直在两个相互交织而又矛盾含混的维度上进行着，那就是科学与艺术的双重表述方式：一边是强调摄影媒介的科 学、客观与真实特征，另一边是强化个人的感知、内心，甚至坠入宗教的、神秘主义的泥沼，美国纪实摄影家阿伦·塞库拉（Allan Sekula）称之为摄影表述的“古怪的语言问题”。


    有关中国摄影的书写也可以看到这种脉络。近几十年来有关中国摄影史写作的努力，可看出学者们促使摄影史研究朝科学化转向的心迹。史实、史料、包括口 述摄影等，“史料学派”——兰克等人所倡导的史学“据事直书”的写作方式，被自觉或不自觉地运用着。那些零零散散一直不受看重的史料、证据也一点点被挖掘 出来。但这种书写向来带有鲜明的中国方式，那就是先入为主地以革命史、政治史的分野代替摄影史的分期。这种简单化的分期方式，往往会把摄影现象作为意识形 态的附属品，或其简单化的图像再现来对待。当然不能排除政治之于摄影的作用，甚至一段时间内决定、操控着影像的生态，但据此就认定二者完全重合，忽略了影 像自身产生、传播的特点，这显然不是学术的态度。这种状况的直接结果是，摄影书写过程中大而无当的“宏大叙事”流行，议论空疏、自说自话、凭空想象的情形 大行其道，政治正确的摄影废话层出不穷。由于上述情况，书写选择过程中的精英化倾向便不可避免，因为这样最省事，前面有了众多的叙述堆在那里，人云亦云好 了。


    目前，有必要提倡运用社会史、公众史，特别是成熟的新文化史的研究方法，把摄影研究书写从“宏大叙事”、“精英化”的平台上拉下来，倡导有关摄影的 微观史、个人史甚至物质文化史的研究。近年来的史学研究中，被史家看重的人类学家克利福德·格尔茨（Clifford Geertz）开创的“厚叙述”（thick description，也译作“深描”）研究方式值得借鉴，在寻找摄影史实、史料的过程中，开展对摄影人物全面的田野调查，通过微观史视角、“厚叙述” 的书写方式，把摄影人的行为及其作品传播放在特定的文化体系中去研究，关注那些带有文化象征意义的事件、场合，力求不要孤立地看待摄影这种文化现象，而是 放在一个有机的文化体系中研究，以此开辟出摄影研究的新天地。


    研究对象由精英而民间，不光是视角问题，关注那些一直以来被忽视的普通摄影人，如着色师、照相师傅、暗房师、背景布绘制人员、修像师、资料员等等，都会为摄影研究开拓出新领域。对诸多重要的摄影机构，如新闻出版署新闻摄影局、中国照相馆、王开照相馆等，也值得个案研究。


    摄影史研究中计量史学方法的引入，也颇有必要。例如对某一历史时期摄影领域内一些重要词语的出现频率做出统计，进行分析，找出波动态势和变化情况， 以此说明摄影史的变化。这些重要词语比如，美—诗意—真实性—组织加工—摆布—苏联—西方—布列松—记录—纪实—报道—观念—伦理—获奖—WPP—国展— 比赛—新锐等。


    对于我们的摄影书写来说，如何找到符合自身历史经验的理论表述，如何建构自身的知识系统，还有一段很长的路要走。


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    关于1930年代农业安全管理局（FSA）纪实摄影的部分资料，原持有者为美国战时情报处（OWI， Office of War Information），现由国会图书馆收藏。  南无哀  摄


    摄影史资料的搜集、整理和研究，尤其是为公众提供方便的阅览，是一切扎实的摄影书写的基础，这 方面美国国会图书馆可谓范例。该馆收藏的摄影名家作品不仅丰富，而且提供给读者自由阅览，免费翻拍、扫描，资料的档案归类乃至摆放都体现出一种学术品位的 细致，除了将特殊资料的来源标示清楚外（如上图资料即来自于战时情报处），以FSA的资料为例，更具体到将某一个州的研究资料都分类摆放，非常方便阅读， 资料员真不是吃白饭的。


    迄今为止，中国摄影史的许多资料为某些机构所把持，看几本《晋察冀画报》需要出示部级行政部门 的介绍信，更有些历史档案馆连部级介绍信都不认，得有高层手谕方肯示人一二。这种档案管理制度严重阻碍学术研究的进步，与改革开放、公开透明、民主法制的 时代要求背道而驰，亟待改革。


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    2. 回复:恩是！

    3. 回复:我每次见到他最后都不由自主的盯着他的眉毛说话。。。。

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    2. 哦 laputa

    3. 回复:哇！b夫人！

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    2. 回复:哈哈哈

    3. 晚上嘛 就黑白了

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